Über den Komponisten Jan Müller-Wieland

Frankfurter Allgemeine Zeitung über Jan Müller-Wielands neuestes Werk
"KÖNIG DER NACHT"
Drama für Sprecher, drei Sängerinnen, Zuspielelektronik und großes Orchester

"Jan Müller-Wieland erkundet in seinem Schaffen seit langem das Wechselspiel zwischen Sprache und Musik. Gut ein Dutzend Bühnenwerke sind daraus bislang erwachsen. In den zwei abendfüllenden Auftragsstücken, die das NDR-Sinfonieorchester und die Münchner Philharmoniker Mitte November erst in der Hamburger Laieszhalle und jetzt in der Philharmonie am Gasteig aus der Taufe hoben, geht Müller-Wieland nun einen Schritt weiter: Er belebt die totgeglaubte Form des "Sprechens in Musik" und stellt damit auch das Verhältnis zwischen Worten und Tönen auf eine neue Grundlage.
Das Ergebnis sprengt gewohnte Gattungs- und Ausdrucksgrenzen, ohne aber das Wissen um die Traditionen zu verleugnen: Es ist eine szenisch wirkende Musik mit ausgeprägtem Bekenntnischarakter, die keine Bühne mehr braucht, weil Theater, Oper und Konzertsaal in eins fließen.
Selbst nach Maßstäben der Gegenwartsmusik ist das eine Revolution. Die Idee, Althergebrachtes in radikal neues Licht zu tauchen, zeigt sich schon in der Themenwahl. Das zuerst 2003 für das Feldkirch-Festival entworfene und jetzt für Hamburg umfassend erweiterte Melodram "König der Nacht " entpuppt sich als vielstimmige Hiob-Saga; 
in München dagegen werden in "Egmonts Freiheit " die Schattenseiten der Heldenverehrung verhandelt. In beiden Fällen hat sich Müller-Wieland die zugrundeliegenden Textcollagen selbst zusammengestellt. Vom Alten und Neuen Testament über Goethe bis zu Gedichten von Nelly Sachs und Ingeborg Bachmann reichen die Quellen.
Doch vertont im herkömmlichen Sinne wird nichts davon.

Müller-Wieland schreibt keine Kantaten oder Oratorien nach romantischem Muster, in denen eine Textvorlage nach allen Regeln der Kunst musikalisch überformt und überhöht wird. Vorbild ist vielmehr Robert Schumanns Melodram "Manfred", in dem die dramatische Erzählung Lord Byrons und der musikalische Erzählfluss weitgehend parallel laufen 
und aus ihrer poetischen Autonomie heraus in Wechselwirkung treten. Schumanns "Dramatisches Gedicht mit Musik" von 1848 / 52 bemüht einen Erzähler, der den vom Komponisten verdichteten Byron-Text rezitiert. Bei Müller-Wieland ist es ein Sprecher, der mit dem jeweils groß besetzten Orchester ( und in München sogar mit einem Chor ) in Wechselrede tritt.
In beiden Werken übernimmt bei den Uraufführungen Klaus Maria Brandauer diese Sprecherfunktion - mit seiner Stimme im Ohr hat Müller-Wieland die Stücke kompöoniert. 
Damit ist zugleich klar, daß hier die letzten Trennschranken zwischen Konzertpodium und Theaterbühne fallen. Denn Brandauer spielt selbst da eine Rolle, wo er nur spricht. Er braucht dazu weder Kulisse noch Kostüm, bloß sich und seine Stimme, er verwandelt sich, nein, er ist Hiob, der mit Duldung Jahwes vom Satan versucht wird, der alles verliert und am Ende sich selbst findet; und er ist Egmont, der vor dem Spiegel der Geschichte erkennen muß, daß sein Freiheitsheldentum inhuman geworden und buchstäblich aus der Zeit gefallen ist.
Es ist dies mehr als imaginäres Theater, mehr als unterhaltsam-wohlgefälliges Kopfkino - das ist ein Gesamtkunstwerk, gezeugt aus Sprache, Geste und Klang. Müller-Wieland hält nichts von abstrakten Konzepten, sein Musiktheater - ob mit oder ohne Szenerie - will die Hörer mit einer Botschaft konfrontieren, ja, sie unverhohlen zur Identifikation überreden.
"Hiob ? Das bin ja ich..." lautet eine Schlüsselstelle im Hamburger "König der Nacht". Der Titel spielt nur vordergründig auf Mozarts "Zauberflöte" an; viel eher bezieht er sich auf Novalis, der die Nacht als eigentliche "Tageszeit der Seele" verstand. Der hier geschilderte Seelentrip nimmt seinen Ausgang aus unmittelbarer Gegenwartserfahrung. Müller-Wieland schrieb die ersten Noten während des zweiten Irak-Krieges, als allabendlich beim Nachrichtenschauen "das Blut über den Wohnzimmerteppich" lief, 
wie die streitbare Theologin Uta Ranke-Heinemann damals, 2003, in Feldkirch sagte. Ein Jahrzehnt später sind die Hiobsbotschaften vom Zusammenbruch der Humanität in diesem wie in anderen Erdteilen nicht weniger geworden. Müller-Wieland errichtet den zahllosen Opfern ein klingendes Mahnmal, indem er das Gedicht "Landschaft aus Schreien" von Nelly Sachs von drei Frauenstimmen - den beeindruckend höhen- und intonationssicheren "Neuen Vocalsolisten Stuttgart" - singen lässt. Parallel dazu, gibt Brandauer dem Drama des biblischen Hiob Gestalt. Der mit dem Verlust aller irdischen Habe Geschlagene ist keineswegs gewillt, sein Schicksal hinzunehmen - sein Fragen und Hadern richtet er direkt wider die höchste Instanz: Was ist das für ein Gott, der all dieses Elend duldet ? 
Müller-Wieland läßt ihn selbst erscheinen, in einer polymorph schillernden Geräuschcollage der Zuspiel-Elektronik, in die sich Verse der dänischen Lyrikerin Pia Tafdrup mischen. 
Darin ist, überraschend, vom Glück des inspirierten Augenblicks die Rede, in dem die Seele eine flüchtige Ahnung von Gott zu erhaschen meint. Dieser Gott ist nicht mehr der strafende Richter des Alten Testaments, dem man Gutes wie Böses zuschreiben kann; er entzieht sich dem Menschen und wirft ihn, gut psychoanalytisch geschult, zurück auf sich selbst: " Ich erkenne dich... O Gott, du bist ja meine Seele !"
Die Erkenntnis der Selbst-Verantwortung für Glück und Leid beschert Hiob ein Gefühl innerer Befreiung.
'Ich wasche den Himmelsstaub von den Füßen meines Engels', singt er vergnügt. 
Allegro scherzando, die Musik wird licht und luftig, entspannter Swing von Cool Jazz breitet sich aus, und der Dirigent Thomas Hengelbrock lässt diesen wahrlich erleuchteten Ausklang mit dem hochpäzise musizierenden NDR-Sinfonieorchester aufblühen zur Klangvision eines gelingenden Lebens."

Christian Wildhagen, Frankfurter Allgemeine Zeitung, FAZ,  4.Dezember 2014

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"Vers la flamme"
Ein Versuch über den Komponisten Jan Müller-Wieland
(Essay von Prof. em. Peter Becker | Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover)

"Den circa Fünfzigjährigen unter den heutigen Komponisten war eine schöpferische Ausgangslage beschieden, die mit ihrem Signum der Ungebundenheit und der pluralen Vielfalt ebenso befreiend wie verstörend erscheinen musste. Jan Müller-Wieland, 1966 in Hamburg geboren und seit 2007 Professor für Komposition an der Hochschule für Musik München, ist einer von ihnen. Genauer: Er ist einer von jenen, die der verlockenden postmodernen Parole "Anything goes!" die knappe Zeitdiagnose "Alles im Fluss!" entgegengehalten und zur Devise ihres künstlerischen Schaffens gemacht haben. Diese Metapher verweist auf eine musikalische Poetik, die sich zur Geschichtlichkeit von Kunst, das heißt zu ihrer Herkunft und zu ihrer Bedeutung für die Zukunft bekennt: "Mich interessiert Musik, die durch den Rückblick vorausschaut. Zukunft ohne Vergangenheit ist für mich unvorstellbar." (J.M.-W.)"
Damit verortet der Komponist sein Schaffen im großen Strom der Geschichte, wie andererseits vielen seiner Werke Geschichten eingeschrieben sind, die sich dem Hörer gleichsam als ein narrativer Bodensatz (auch der Instrumentalmusik) mitteilen: "Rhapsodien sind alle meine Stücke." Mit Friedhelm Döhl, Hans Werner Henze und Oliver Knussen haben drei Mentoren von je eigenem ästhetischen Standort die Lehr- und Wanderjahre von Müller-Wieland begleitet, der, mit zahlreichen Preisen und Stipendien gefördert, schon bald zu den schöpferischen Eruptionen der Meisterjahre finden sollte. Dass dabei jener "Fluss" nicht zum Mainstream verkommen würde, lassen bereits die frühen Werke erkennen. Frei von Berührungsängsten und mit einer spürbaren Lust am humorvollen Tabubruch ausgerüstet, verlässt der Unangepasste gleich in seinem Opernerstling "Das Gastspiel" nach Frank Wedekinds Posse "Der Kammersänger" (1991) "die grauen Bezirke der Betroffenheit […] und gibt dem Lachen Raum, ohne den doppelten Boden auszusparen." (H.W.Henze) Solche Doppelbödigkeit teilt sich dem Hörer auch mit, wenn etwa Spott und Trauer, Erhabenes und Groteskes, Helles und Dunkles, Nonsense und Tiefsinn in Müller-Wielands komischer Oper "Der Held der westlichen Welt" nach John Millington Synge (2004/2005) enggeführt werden. Zur Falltür wird der durch viele Partituren gelegte doppelte Boden den allzu vergrübelten Kafka-Exegeten in "Rotpeters Trinklied" für hohen Bariton und Klavier nach der Erzählung "Ein Bericht für eine Akademie" (2004). In dieser klingenden Hommage an Kafka nämlich wird dessen Vorliebe fürs Groteske - grellbunt auskomponiert - mit dem Verstörenden und Abgründigen des Textes konfrontiert: Kafkas Affe wird zu einem Bruder im Leiden für Hiob, dessen Klagelied im oratorischen Melodram "König der Nacht", basierend auf dem Buch Hiob (2002/03), wiederum zu einer Art Trinklied gerät: "Die lauten Akzente der Bläser symbolisieren die Theke, an der sich Hiob den Kopf schlägt." (J.M.-W.) In solchem clair-obscur, das in Müller-Wielands Schaffen viele Spielarten kennt, scheint Elias Canettis Wort von der "gesprenkelten Wirklichkeit" nachzuklingen, wie darin andererseits das Bekenntnis zu den großen Vorbildern und Geistverwandten Schubert, Janácek und Mahler unüberhörbar ist.

Als Instrumentalist (Klavier, Kontrabass) und Dirigent ist Müller-Wieland oft auch Anwalt in eigener Sache, und er gibt damit seiner Vorstellung von Musik als einer "Körpersprache, einer Sprache, die durch den Körper erzeugt wird", hör- und sichtbaren Nachdruck. Ebenso aber wird durch die Nähe vieler Werke zum Szenischen, im allgegenwärtigen perkussiven Element, im quasi vegetativen Erblühen und Verlöschen der musikalischen Gestalten und in der unerhörten Klangsinnlichkeit der Partituren seine Musik als "Körpersprache" beglaubigt. Solcher Außensicht korrespondiert bei Müller-Wieland der Blick nach Innen: "Komponieren bedeutet das Ausleben der Triebkraft und des Seelenlebens. Stets geht es aufs Neue um Befreiungsversuche und Liebeserklärungen. Um Bindungen und Lösungen." Komponieren wird so für ihn zur existentiellen Erfahrung, zum immer neuen Versuch, im Medium der Musik "Ich" zu sagen, zur Chance und Aufgabe, auf menschliche Weise lebendig zu bleiben. Sein Versuchsfeld umfasst inzwischen über 90 Opera, darunter zwölf Bühnenwerke und vier Symphonien, Orchester- und Kammermusikwerke sowie Vokalmusik, die vom ersten Liederzyklus "Yamin" nach Gedichten von Peter Härtling (1985/87) bis zur Liebeszene "Casa Verdi" (für Mezzosopran und Klavier nach Schumanns op. 42 [Chamisso] und letzten Worten meiner Großmutter, 2010) ein in der Wahl der Sujets so vielfältiges, in der kompositorischen Umsetzung höchst inspiriertes Oeuvre mit der Vox humana überwölbt. In den Liedern und Gesängen auf Texte von Michelangelo ("Tre Canzoni si Liriche di Michelangelo Buonarroti" für Tenor und Klavier,1989) oder Frank Lanzendörfer ("Flanzendörfer-Wrackmente" für Bariton und Streichquartett, 1993) fräst sich die Musik oft schmerzhaft in das Corpus der Gedichte ein, trägt die Worte über Abgründe hinweg oder umschweigt ihr imaginäres Zentrum. Solcher Liedschatten fällt auf eine Werklandschaft von ganz und gar singulärem Zuschnitt und von einer rhetorischen Kraft, die ihresgleichen sucht. Diese Musik wandert auf jenem schmalen Grat, der das Komische und das Tragische, den Traum und die Wirklichkeit, das Innen und das Außen zugleich voneinander scheidet und ineinander aufgehen lässt. Ihr auf diesem Grat zu folgen heißt, sich auf ein faszinierendes Abenteuer einzulassen, das mit dem Hören beginnt, um im Nach- und Weiterdenken niemals an ein Ende zu kommen. Es gleicht dem Abenteuer, dem sich Jan Müller-Wieland beim Hören seiner "Musik für die Insel" ausgesetzt sieht, dem Poème Vers la flamme op. 72 von Alexander Skrjabin, gespielt von Vladimir Horowitz. Seine Begründung:
"… denn der Schwung und der Atem, der hier lebt, ist wie der Flug eines aussterbenden Adlers in unsere verdammte Zeit hinein - der Flamme entgegen."

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